自然与人文的神性张力

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写在洪浩昌先生画集出版之际

文/朱良志    北京大学美学美育中心主任  教授

 

步入人生壮年的洪浩昌先生，近年来声名渐显。我有幸获读他将要出版的画集，其中收录了他曾经展出和发布过的一些代表作品，也有不少新作，使我获得极大的艺术满足。这位出生于云南昭通、求学于杭州中国美术学院、活跃于北京画坛的著名画家，在这部将要出版的画集中，展示了他卓越的艺术才华。

我读他的作品，有三点深刻的印象。

一是他的视角。不是中国传统的“三远”，也不是西方的焦点透视，而是他画中所葆有的那双“透视”世界的慧目。用他的话说，要在绘画里，像帝王一样“俯视”世界，超群绝伦，俯览时物。

高原给他俯瞰的目，江南给他透视的心，北地给他超拔的势，他融其意而铸成此俯视之目。早年在云南生活，高原独特的透视性显然对他有启发。他在温润的江南走上艺术道路，南国的潇洒细腻中，也包含着刊落表相、直溯本真的气质，那粉墙黛瓦的黑白世界中就蕴涵着一种超脱。七年来居于北地，此地文化雄强博大的控制力，纵肆野逸的格调，对他也有影响。

他的“俯视”，不是高自标置，而是横而不流，不为人的盲动所拘。他画人物活动的场景，总是高高地悬望而下，人在世界中是那样的渺小。在他看来，人的生命本来就脆弱而渺小，但人却迷惘地去征服世界，解释世界，控制世界，消费世界，这不是人与世界的真实关系。人本来就是世界的一分子，却常常将自己从世界中抽离出来，站在世界的对岸看世界，这是造成人生命困境的根本原因。他画人从世界的对岸回到世界中，依偎世界，谛听世界，融入世界，与世界相优游。他的画反映的是人与世界密合的关系，这是他在生命直觉中发现的，是他在人生的沉浮中发现的。看起来人的活动空间变小了，但人心灵腾挪的空间却变大了。这是浩昌先生的画尤应引起我们重视的亮点。

他说，他不喜欢有风景、人物、静物等的区别，就是谨慎地避开人与世界的割裂感。他对景写生，笔下总是活泼的生命整体。他的画常常没有时间交代，也没有人具体活动的空间，没有天人的分隔，就这样整全地相融为一体。

他的“俯视”，是要撕开世界之皮，看它的内囊。如他的云南回忆作品中，是一种活泼的心灵流程的追踪，高原的阳光、云霓、绿树、溪流，在这里并没有获得清晰的交代。他这组作品多是无云，无大地，无草色天涯，无溪水山体，具体的物还原为块面，块面又虚化为一缕清影，一缕他眼中的清影，一缕他心灵的影像。他的目的就不是呈现一个实用的物（物与我对），也不是陈述一个对心的象（心与象对），更不是以知识捏造一个具体的形（形与神对），他以自己的大胆构造，打破世界的被构造。他知道，大自然中本无线条，人赋予其线条，大自然中的关系，并不以人的知识谱系所显示的那样而存在。

“俯视”的目光造就了他绘画简洁的形式，他的画真合于老子所说的“损之又损，以近于无为”的精神。他常化磅礴的景为一角、一线，繁复的物被简化为极少的景，正是一木一石、千岩万壑不能过之的那种。如《那个冬天》，画一个灰色的早晨，雾中的世界，朦胧漫漶，极简洁，他所追求的东方式的精髓或许正在于此。如《山水间》作品NO.18，创作于他听闻祖父去世消息半小时后，绝望的情绪，幽秘的追忆，都付与快速的笔致所划出的几许颤抖的痕。

园林系列作品为他赢得极大的声誉。画江南园林建筑的画可谓多矣，为何他一些不经意的作品能独步春秋，就在于他的画抓住了江南园林的风神，就在于他在园林风物中融进了自己跌宕的情怀和生命的咏叹。我最喜欢此系列作品中的No.202，画面极简，一个假山湖边的胜景，意味深长，令人玩味不尽。

老子说，“为腹不为目”——不是以眼睛看，而是以生命直接体会。中国画以此为经世法则，浩昌先生的东方神韵也包含对此精神的参融。在他这里，没有抽象，没有具象，没有似与不似的斟酌，没有马一角夏半边的程式叙述（纵然有相合，也只是意之合也）。他的东方叙述，其实是一种真实的人性叙述，一种接近于禅的叙述，创造了一种新的看世界的眼光。这双慧目越明亮，他作品中所呈现的世界可能就越绮丽，就越有“绘画性”，就越能目可观之、心亦随之，二三素心人观之可相视一笑，画外之人也能莫逆于心。

二是他作品中所透出的“神性”。

他的画具有神性，但不是对神的传说的叙说；他的画具有宗教性，也不是对某种宗教的依皈。

神性，是对知性的超越。我们总以为通过知识可以解释世界上的所有问题，其实这是人类自大的表现，莽苍的世界有无数神秘的不可知的领域，人的精神世界有无限的幽暗的冲动。

神性，又与俗性相对。人生活在凡俗世界中，都是俗子，时空的限制，生命的弱点，沉泥其中，被琐屑和浅陋包围，生命便暗淡无光。神性似引来天国的光影，荡涤凡俗的沉闷，放出光明，照亮自己，也照亮他人。神性更是一种理想的牵引，给人以超越的启迪。艺术中追求神性，其实是价值的实现。

神性当然不是将自己拔出世界，不是对生活的拒绝，对人生命的漠视，而是还归人的本性。脱略凡尘，是为了更好地存于凡尘；瓣香崇高，是为了安顿当下；超越的情怀腾腾而起，是为了轻轻落于大地。

浩昌先生说，我希望我的画是简约的、美好的、向上的、阳光的、有希望的、可以期待的状态。人生不一定都是美好的，但我们去画美好的事物。读他的画，总有一种欣喜。他绚丽的色彩感所创造的世界，如落霞浮浦，春虹饮涧，给你一种亮丽的感觉。这可能是每一个看过他画展的人都有的体验。他享受画的过程，玩味绘画这一人的生命初始语言——绘画不同于文字以及其他记号、符号，它是一种呈现生命的直接语言。他享受绘画，也享受着生命。

他作品的神性，与他的高原经验有关。他在皱巴巴的土地中，发现那特有的神秘，一种鼓舞生命的力量。云南，这一高原之地，似乎离天较近，传递着“天的语言”。他的画中多有这种“转述”。如《天地间茫然行走的诗人》，朵朵白云，飘在天池中，微小的人走在天池边。这幅画唤起我在云南梅里雪山的回忆，真是飘渺的天国之思。

他的画还有一种“垂直向度经验”，似乎总有一些神秘的光影从渺然难知的地方透出。看他的画，似有一个关键词，就是“苍穹”。几朵云霓飘动的苍穹，湛蓝幽冥的苍穹。有幅画，就画渺渺苍穹中，有一枝寒梅、几朵羞涩的花相对，真将人当下的鲜活揉进神秘的悠远中。他的《云南作品》系列中的No.20，惟画一个侧影，一片微景，直上苍穹，他于此捕捉自己的灵觉。此系列的No.116，画一棵枯树独立苍穹，传递着神秘的语言。他的《什刹海系列》中的No.28，夜晚的亭廊，一树神秘的绿，在暗淡的天幕下，如放飞的光之鸽。

三是他的作品所展现的自然与人文撕裂和融合的张力。

与自然的亲和，几乎是其作品不变的主题。波诡云谲的云南，烟雨迷离的江南，原野莽苍的北国，唤起他沉睡的知觉。他直面世界，袒呈心胸，向大地诉说，向天穹诉说，向密林诉说。他说齐白石“干净明朗，脚踩大地，头枕蓝天”，其实他的画也是如此。心扉打开在寂寥的春里，意绪飘飞在萧瑟的秋中。在他的画中，是处即为绚丽色彩点缀的山花烂漫。他追求的“手工性的生命之美”，就是人的生命融入自然之美。读他的作品，真能感到亲和自然时的体温和心跳。他的《云南作品》系列尽现这自然之美，如作品《那个夏天-2》，云朵如絮，挂在天际，莽眇的草色绵延，裸露的人体，似混沌初开，生生顿起，此即对自然、对生命的咏叹。《第十田园》中的大量作品也是如此，如作品NO.137，呈现梦幻般的田园，极尽诱引之事。

这并不意味浩昌先生迷恋“原初”。人脱略为人，来到这世界，就注定为这世界所塑造，就无法“原初”。他亲和自然，不是爱自然，喜风景；他对田园的描绘，也不是重复田园牧歌的理想；更不能将其画当作近年流行的西方“荒野哲学”的图像呈现物。

他说，到荒野中写生，回到乡村篱落生活，虽然有所满足，但又若有所失。只要离开北京一段时间，他就有异常难耐的人文饥渴。他认为，绘画所展现的是一个人文世界，文化的力量丈量出哺乳动物的局限，人是有深度的动物，文化给了他观世界的眼。只要来到北京，他就有狂奔的欲望，他的热情在喧嚣中升腾，他的创造力在昏黄的天幕中延伸。

北京与云南、江南，在他这里化为独特的绘画语言。在“北京”，他尽情享受人文给他的恩赐，又感到人文盔甲的沉重。他在这里，总是不断地画江南园林、第十田园、云南系列，不仅是为了追忆，而是以“北京”的眼光看南国，以人文的眼光审自然。

他常常“突然的失落定格在茫茫的夜里”，我觉得，可能就是人文与自然的撕裂感所造成的。

七年前，年轻的他来到北京，挫折和绝望伴随着他。如今他在这艺术的生态中立定，不是他生存能力得到舒展，盛名荣光让他安慰，而是他在此体会一种人文与自然的撕裂和融会的力量。“北京”的语汇，在他这里意味着天堂与地狱共存，梦想与妄想同在，污浊与清净并流，强大与虚无兼具。北京是纠缠，是放任，也是解脱。是折磨，是沉溺，也是超越。他将南国的风雅琐屑、世俗缱绻，都裹进燕蓟的风烟中。这里没有杏花春雨江南，却有将你逼得没有退路的激情。

人文的盔甲和自然的粗莽都不为他所取。他以自然来矫正人文的矫情和披着理性外衣的荒诞，又用人文来看云天长物、风花雪月。不是只有北京才有人文，也不意味南国就是自然，北京也有自然的天趣，南国也是人文荟萃之所。这是他艺术的“徽号”，他要通过由地域上升的人文与自然之思，拓展他的艺术厚度。

浩昌先生是一位有影响的画家，也是一位诗人、散文家，我读过他不少作品，他的身上有无尽的生命冲动，有巨大的艺术创造力，他真是一位值得期待的冉冉上升的艺术之星。

                                           2013年11月5日于北京大学燕南园

 

  

2019年7月30日 16:41
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