洪浩昌作品印象

文/阿符 学者 文艺理论家

 

在当下的美术界，装置、多媒体艺术或跨媒体艺术、行为艺术，正从舞台的边缘涌到舞台的中央，美术家们越来越不屑于在架上绘画的二维空间中开拓题材和挖掘视觉语言表达的潜力。许多人在对作品的视觉传达缺乏基本经营驾驭能力的情况下，远离美术的本体和本质力量，热衷于用指鹿为马的方式捏造符号和语汇，穿凿附会、生搬硬造地演绎形而上的主题，热衷于“辞不达意”、结结巴巴地图解一些哲学的陈辞滥调，于美术于哲学都业余得难堪。但就是这样，美术界的生态仍然让人觉得，架上绘画过于古典了，尤其是那些不诉诸于理性观念、不硬做时代感情传声筒、不图解社会学，而津津于画面语言语汇表达潜力的锻炼、孜孜于形式探索的架上绘画，更是两三素心人的寂寞蠢事业了。

生于1973年底的洪浩昌基本上就是这样的拗者与忍者。浩昌是云南昭通的原乡土著，据说与太平天国洪秀全有一脉之承，受高原骄阳清风和纯净空气的化育，少有灵犀，以专业成绩全国第一名考入中国美院。由于生于70年代，没有像50、60年代出生的艺术青年那样经历过文化与社会转型的痛苦。80年代中后叶中国文化界陷于文化价值观纷争之时，洪浩昌还只是一个懵懂少年，无缘于用美术创作去玩形而上的追问；研习专业时又远离时髦运动策源地北京的氛围，逃过90年代中后期各种所谓后现代浪潮的裹挟，洪浩昌倒是沉迷于浙派国画语汇的灵犀启迪，自恋于少年高原远眺时累积在心中的那一份略带惆怅的旷达，对绘画形式的演绎和聆听表达内心别有兴趣，以为美术的真谛就在其中。这种动力和立场，其实倒真是等尘埃落定、撇开浮沫后再来检视当代中国美术时需要予以重新正视的力量。

直到不久前，中国关于西方美术史和油画的正规美术教育，基本上还是到了印象派和后期印象派就语焉不详。西方绘画从具象走向抽象，从写实走向表现，从反映描绘走向传达观念理性的形式探索，我们的研究梳理未获真谛，教育和实践都相当荒疏。徐悲鸿输入的是巡回展览派的写实主义；国家倡导的是社会主义现实主义；林风眠的推敲亡于歧路；吴冠中有所成就但没有抵达真理的核心；赵无极和朱德群在写实主义的尝试中劳而无功，便卖了个破绽直接投身到了抽象派，我行我素任人评说。总而言之，在具象和抽象之间，在反映现实、描绘对象和表现内心之间，在可判读的形象和传达那些看不见摸不着但可以感知可以名状的“象外之旨”与“弦外之音”之间，中国美术缺乏恰当的手段，缺少成熟的形式经验积累，刚从社会主义现实主义的造型窠臼中挣扎出来，就一脑袋扎进了后现代无厘头的语言实验中，直接撇开了上述需要认真付出的过渡期的形式探索，只见各种主义的浮沫，不见石破天惊的力作，未来深陷歧路，当然招致大众的误解和抛弃。

洪浩昌90年代末以后的作品强调创作时“面向自然、对景写生”的状态，用写生或虚拟写生的方式开笔，以一个云南高原黝黑少年的赤子之心面对他的风景，凝眸之余，触景生情，思绪飞扬，心血来潮。景物在他情绪的蒸腾下消解了细节，只剩下经过他情绪充分发酵的色块和阴影不断膨胀，聚到他的笔下构成景物基本的造型秩序，变成沸腾的洪浩昌式的色彩嚣叫。这样的创作，画一次，就嗨一次：“在美丽的背后，我被昏天黑地的抽象状态牵制，成为一个被动的精灵⋯⋯”（洪浩昌创作日记）经过情绪的酝酿堆砌催化，经过洪浩昌一腔热血的化育，描绘对象以一种汪洋恣肆的状态，再生为画面上一种他人可以亲近的视觉秩序，见证着浩昌内心的每一次海啸。在他的许多作品中，可以看到他在形式感上的徘徊和叩求――在再现与表现之间，在抽象与具象之间，经历了当年欧洲印象派、后期印象派、野兽派、象征主义、那比派、表现主义、抽象派的艺术家们在这个人类视觉表达方式的转折期所探求过的大多数方向。从其日渐成熟的作品看来，洪浩昌似乎已经在他人可以判读（非“解读”，“解读”有穿凿附会之嫌，一般指批评家们阐释附会皇帝新装般的作品）的视觉形象——自由的内心表达间找到了恰当的平衡，尽管他有时仍然可能越过这个平衡雷池半步，让作品无丝毫现实的羁绊，变成彻底的色彩梦呓，变成洪浩昌追怀自己某个生命瞬间的私人工具。

浩昌是超越了，超越了风景风情写实，指向内心，但仍然是感性的、直观的，属于架上绘画的本质力量，无愧于美术的本体。