老子哲学思想与中国书法艺术表现

    文/北京大学艺术学院美术学系副教授高译

 

 一、《老子》中关于“道”的哲学观念与中国书法艺术的关系。 

中国传统哲学美学中关于老子思想里的核心概念就是对“道”观念的提出，“道”是老子哲学中最高范畴，老子的哲学理论基础是由“道”这一观念展开出来的，并推及到许多方面，值得我们研究。台湾学者陈鼓应先生在《老子注释及评介》里认为，老子提出的“道”，事实上只是一个虚拟的问题，“道”所具有的种种特性和作用，都是老子所预设的。老子所预设的“道”，其实就是他在经验世界中所体悟的道理，而把这些所体悟的道理，统统附托给所谓“道”，以作为它的特性和作用。他说“我们也可以视为‘道’是人的内在生命的呼声，它乃是应合人的内在生命之需求与愿望所开展出来的一种理论。”（《老子注释及评介》， 陈鼓应注释，中华书局， 1984年版， 第1页。）在老子的哲学理念中，就有关于“道”、“气”、“象”、“物”、“拙”、“味”、“妙”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“涤除玄鉴”、“见素抱朴”、“上善若水”、“专气致柔”等哲学理念，这些都与中国的书法艺术的表达紧密相关。从《老子》全书来看，老子提出的“道”所具有的以下性质和特点，都与中国书法艺术表现有着直接的联系。

（一）、“道”是客观的真实存在。“道”表现为“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（同上，第二十五章。）老子认为“道”是天地产生之先就存在的原始混沌，是客观的存在，是产生万事万物的根本；这是老子对整个世界的一种体悟和认识。对于书法艺术创作来说，老子的这一观点也可看作是中国书法家创作前所应具有的客观潜在因素；艺术家作为人的存在，他也同样是现实中的客观存在，这一存在才是中国书法艺术产生的根本前提或说是先决条件，这是不可否认的事实。当然，每一位艺术家的天然性即才性的不同，也会直接影响到中国书法艺术表现的结果；除去其它因素，这就是现实里有人在艺术上可以成就，有人则追求一生也未必能达到的真实现象。

（二）、“道”是产生世界万事万物的创造力。老子认为世界一切事物的发源是来自于“道”,他说：“反者‘道’之动，弱者‘道’之用。天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”（同上，第四十章。）又说“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（同上，第四十二章。） 并且，老子又发现“道”是在万事万物产生的过程中，还包含事物的发展规律，是多种因素促成的。所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（同上。）老子表明，“道”虽然是产生万事万物的根源，它具有动静结合的两面性与客观存在的规律性，它却是会不断推动事物向前发展的，这一点更重要。对于中国书法艺术来讲，书法作品就是书法家通过对毛笔、水墨、纸张等各种技艺的运用，如一笔一划，一点一线，一曲一直，一方一圆，一折一拉，一紧一松，一迟一速，一虚一实，一粗一细，一枯一润，一轻一重，一浓一淡等具体技法的处理，来完成的汉字优美造型的构成，并在每一笔画里融入了艺术家的真情实感与审美理念，笔情墨妙，传情达意，疏放情怀，这就是书法艺术产生的过程。

（三）、“道”是客观规律的存在。老子讲：“故‘道’大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法‘道’，‘道’法自然。”（同上，第二十五章。）在老子这里，“自然”是最高的法则，是客观的存在。“道”也须遵循“自然”之法则。他又说：“道常无为而无不为”。（同上，第三十七章。）“道”由于是按客观的自然之法而存在的，那么它就会是科学的、正确的，所谓“无为而无不为”。也即是说，老子提出的“道”，它的存在和发展是遵循客观自然规律的，是依循事物发展的客观规律而发生和发展的，是不依人的意志而客观存在的，但人们可以认识和利用它的存在规律从事各自事业的发展。这一点同样适于中国书法艺术创作，也就是说，书法家创作书法艺术作品，绝不可以刻意地追求，既书法家在创作上不能带有任何观念和精神上的束缚，而是要按自然客观规律来进行创作。如在不同的季节——春、夏、秋、冬，或雨天与雪天里，都会对于书法家的创作都会带来直接的影响。书法家要寻找到适宜的创作时机，做到“天人合一”，才有可能达到艺术表现上的自然造化的高度。此外，不同的环境和不同的心境，也都会影响到艺术家的表达，书法史上就有大量无数的实证范例说明这一点，如钟繇、王羲之、颜真卿、柳公权、米芾、苏轼、黄庭坚、傅山、王铎等人的成功作品。

（四）、“道”是在不断运动变化发展的。老子认为：“寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。”（同上，第二十五章。）又有“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”（同上，第二章。）这里可以想见，老子是说世间的一切事物都是自始自终在不断运动变化中，这种运动是“相生”、“相成”、“相形”、“相盈”、“相和”、“相随”直至永恒的。这样一种客观现象，在书法家身上仍有体现；中国书法艺术是人为美的艺术表达形式，中国书法艺术的创作又离不开书法家潜在的主观因素，即书法家的审美理念、审美意识、真情实感与创作灵感等主观因素，同时，这些主观因素也是处在不断运动变化之中发展的，它是艺术家生命精神的一种综合体现，决定着中国书法艺术的表达结果，也是产生中国书法艺术魅力之所在。

（五）、“道”是有与无的有机统一。“道可道，非常道。名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（同上，第一章。）老子又说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’”（同上，第四十章。）“故有之以为利，无之以为用。”（同上，第十一章。）对于中国书法艺术创作来讲，“无”是内容，“有”是形式。“无”就是书法艺术中的“妙”的一面，“妙”具有形而上的意味，即哲学意味。“有”则通于“徼”，“徼”就是边界——形象——艺术作品。中国书法艺术创作中同样存在着“有”和“无”，“妙”与“徼”，形式与内容的统一，存在着各种书法艺术风格的差异，在中国书法史上就有众多的书艺风格的形成。此外，在老子眼中，“有”与“无”都具有“玄”的层面，“玄”具有不定、无限的特性，“有”与“无”两者相互依存，相互结合，互为所用，就自然会产生一切事物“玄之又玄”的神奇效果。“玄之又玄”前一玄是好、妙之意，其中也包涵有东方的“道”和西方的“存在”之意，后一玄则是无限、丰富、拓展之意。老子的这一提法表明，一切高妙成功之事的道理都是运用了这一方法所带来的结果，其成功方法都是相通的，一致的，或者说，它是通向一切成功事物的大门，也即所谓的“众妙之门”。同样，“有”与“无”，在中国书法艺术表现里也能达至“玄之又玄”的艺术高度，“有”书法艺术形式的超水平发挥所获得效果，“无”具有美的形而上哲理性内涵的精神体现。

（六）、“道”具有统摄万事万物的作用。老子讲：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。緜緜若存，用之不勤。”（同上，第六章。）这即是说永恒存在的“道”，其所具有的统摄万事万物的作用是无穷无尽的。其原因就在于，“‘道’之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（同上，第三十五章。）老子的这一表述又证明了这层含意，他还说到：“昔之得‘一’者，天得‘一’以清，地得‘一’以宁；神得‘一’以灵；谷得‘一’以盈，万物得‘一’以生，侯王得‘一’以为天下正。”（同上，第三十九章。）“一”者即是“道”，就是说，按老子的本意，万物只有得“道”，才会生存和发展，才能产生创作力与生命力。那么如果书法家领悟了这一点，并将这一客观规律运用在艺术的创作里，就能使中国书法艺术在表现中达至一定的高度，使其具有很强的艺术表现魅力。显然，这就对书法家就提出了更高的艺术创作要求。

 二、《老子》中关于象、物、气等哲学观念与中国书法艺术的关系。 

（一）、关于“象”、“物”、“气”、“信”的哲理性观点。《老子》中提到：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（同上，第二十一章。）也就说“道”作为存在之物，虽飘忽不定，不易被人们所发现，但“道”确是一种客观的存在。“象”是客观存在之象，也包括人的主观意象；它还包含有气，既“精”的存在，它又是具有物质性的存在，既所谓“物”。所以，老子提出“信”就是认为“道”的存在确实可信，不论你认识到还是没有认识到，它都是真实的客观存在。中国书法艺术的表现是来自书法家的创作灵感与审美理念，而书法家的创作灵感和审美理念在外是看不见的，它是形而上的精神存在，书法家可以将自己长期的艺术修养凝炼转化到书法艺术的点线之中。那么，中国书法艺术表现的高与低的差异和区别，就在于书法家的灵感与理念的充分发挥与呈现，也即是体现在老子的“象”、“物”、“气”“信”的运用与发挥之中。

（二）、关于“有”“无”“虚”“实”的哲理性观点。老子讲：“ 三十辐共一毂，当其无，有车之用。  埏埴以为器，当其无，有器之用。 凿户牖以为室，当其无，有室之用。 故有之以为利，无之以为用。 ”（同上，第十一章。）这里“有”可以理解为可视的、可听的、有形的、形而下的内容。“无”也可以理解为理性、理念、无形的、形而上的内涵。书法艺术作品可以看做是有形的“有”的方面，既它所具有的书法笔墨技艺、书法造型结体、书法整体章法等。书法艺术的气韵、神采、意蕴等都可以看做是理性的、形而上的“无”的方面。“有”与“无”是并存的，相互依存，相互统一的。所以，老子说“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”（同上，第二章。）表明任何事物都具有对立的两面性而互存着。如书法中就存在虚实、枯润、粗细、长短、曲直、高低、刚柔、迟速、浓淡等多种辩证对立因素的技法相互依存、相互统一的关系。老子提出：“是以圣人之治，虚其心，实其腹。-----，为无为，则无不治。（同上，第三章。）”“虚”为心之用，表现为无限性。“实”为腹之用，表现为有限性。世间一切事物大都表现出“有”为实，“无”为虚。“虚”为无限多、无形多；“实”为有限多、有形多。“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物蕓蕓，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”（同上，第十六章。）在中国书法艺术表现中，就常常运用“虚实”关系的变化，来创造和表现书法艺术技艺的巧妙性，书法家常以静观体悟和驾轻就熟的方式，在不断转化着笔精墨妙的书法点线功能，以展示书法艺术的高妙之美与独特魅力，庄子所谓“唯道集虚”是也。因此，如在艺术创作上，前人笪重光就格外的强调“虚实相生，无画处皆成妙境”的书画艺术理念。

（三）、关于“拙”“味”“妙”的哲理性观点。关于“拙”，老子提出：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若訥。”（同上，第四十五章。）这里老子用“大巧若拙”的“大”在古人那里表示的是最的意思，它可以理解为是最好的意思。“巧”是分寸，恰到好处，程度把握的好，或是精到的意思。“拙”则是自然或真实、本色的意思，更准确的说就是——真的本体。“拙”应是由真产生的，它是不能有任何的修饰或刻意的去追求所能达到的。由真带来不同的“拙”，是因每个人的性格、气质、修养等因素不同而产生出的“拙”，“拙”不同，其气也不同；而刻意去追求的“拙”，则不是真拙，是假拙，伪拙、不真实。真是“拙”的内涵，是“拙”的本质、本体；“拙”是真的外形式之一。中国书法艺术中的“拙”则常常表现为不同时代的书法家的鲜明个性与时代特征，及其书法艺术的风格，其艺术表现手法自然也会不同。 关于“味”老子讲：“‘道’之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。” （同上，第三十五章。）指出“道”之重要内涵之一，就是“淡”，它含有单纯、平淡、天然、自然、本真的意义。中国书法艺术审美的重要范畴之一就是“淡”的标准，象淡雅、清淡、平淡等都是艺术表现中的一种空灵超迈的境界——“空故纳万境”。不论是音乐、舞蹈、还是绘画、书法，甚至服装等；其艺术表现的最高法则之一就是“淡乎其无味”——“返朴归真”；中国书法艺术上也把这一现象称作为“不激不厉，风规自远。”（孙过庭《书谱》）中国书法史上如陆机的《平复帖》、王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《麻姑仙坛记》、米芾的《笤溪诗帖》、《蜀素帖》、苏轼的《黄州寒食诗》等书法作品，在某种程度上讲是都具有这样的表现。从哲学上看，老子主张“为无为，事无事，味无味。------，是以圣人终不为大，故能成其大。”（同上，第六十三章。）又如“恬淡为上，胜而不美。”（同上，第三十一章。）等， 就旨在告诫人们，做事情要趋于“淡”的境界才是高妙的，在中国书法艺术表现中，书法家就常常运用淡墨、枯笔等技法来达到其理想的书艺境界，如柳公权的《神策军碑》、《蒙诏帖》，米芾的《蜀素帖》、《桃溪诗帖》，黄庭坚的《范磅传》、《廉颇蔺相如传》等等。

关于“妙” ，“妙”老子认为是一切事物的很高层面的一种体现，他说：“ 故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。 玄之又玄，众妙之门。”（同上，第一章。） 这里“妙”具有无限的想象空间，它是形容事物好的丰富性的程度，说明道的内涵里具有这一特性。即有中存无，无中生有；实中有虚，虚中带实；奇妙无穷。中国书法艺术的不同书体中都能够体现出“妙”的这一特性，尤其是行草书的创作。因而老子又认为：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。”（同上，第十五章。）说明妙的作用是具有无限性和不规定性的特点。这在中国书法艺术创作上就更为突出了，许多书法家常常会遇到有“妙手偶得”，“同自然之妙有，非力运之能成”，（孙过庭《书谱》）“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然------,自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔”（黄休复《益州名画录》）的现象，这些都是用来形容书艺表现的高妙程度，它在创作上也是顺应了作者感觉的自然表现与流露的一种体现。同时，又常指在技巧上得心应手，笔墨上精妙玄微，风格上独具面目的一种现象。明代项穆《书法雅言》里就提到：“真行诸体，彼劣此优。------，意气不同，性真悉露。”清代包世臣《艺舟双楫》“酝酿无迹，横直相安。”所谓“酝酿无迹”——内在形式，即“无”的方面，它能充分展示艺术家内在的审美自由性，不落前人窠臼，不著他人色相，具有鲜明的艺术个性和艺术风格，师心自创，能独步艺坛。所谓“横直相安”——外在形式，即“有”的方面，即书法造型结构、笔法技艺、布局章法等十分得体，符合中国书法艺术表现的自然法度，苏轼将这一现象称之为：“淡妆浓抹总相宜”。

（四）、关于“涤除玄鉴”“见素抱朴”的哲理性观点。老子讲“涤除玄鉴”（同上，第十章。），其意是说，让世人去掉尘世间各种扰乱心里的琐事。静心凝气，保持头脑清醒，以利身心健康。在中国书法创作上，书法家要保持一种良好的审美心境，才能体察——认识——把握——运用——表现创作审美对象，其中老子的“涤除玄鉴”则是前提。因为创作状态涉及多种因素，如艺术家的灵气——天赋才情、艺术理念，审美观照、体悟的时间性，审美意义的生成、心境——创作前提、意象——审美感应、环境——外部条件等都需要艺术家综合素质才能驾驭。老子还提到“见素抱朴”的观念，这里“素”即是单一、平淡、平和、简洁之意，“朴”即是无修饰，无刻意，无做作，纯自然之意。老子是强调平淡自然至上的理念。即“恬淡为上，胜而不美。”的哲理性。（同上，第三十一章。）因此，他强调“‘道’常无为而无不为。-------，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。”（同上 第三十七章。）“朴”也有平淡之作用，它也能体现出“道”的内涵与作用。因而，老子主张“为天下谷，常德乃足，复归于朴。”（同上，第二十八章。）都是在指出“朴”的要求与内涵。中国书法艺术审美范畴中重要的一项就是平淡自然之美，如弘一法师、于右任、林散之的书法以及康有为、梁启超、冯友兰、朱光潜、宗白华、王力等学者的书法等都能表现出这一特性美，他们的个性也纯为天然，保持有自我的本色美。

（五）、关于“上善若水”“专气致柔”的哲理性观点。我们从水的特性上会发现主要有几种特性：一是柔，“柔情似水”，一是变，容易变通；一是动，流动的，“细水长流”。一是穿透力，“滴水穿石”。一是猛，“水火无情”。一是美，“水天一色”等等，老子提出“上善若水”是认为水有不争的一面，在他看来，与事无争，才能无忧安定，所谓“水善利万物而不争，------，居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”（同上，第八章）又说“天道无亲，常与善人。”（同上，第七十九章。）提倡做事不争，“人之道，为而不争。”（同上，第八十一章。）的哲学理念。在中国书法艺术上，书法家自身的修炼要具有水一样的品性，以水的品性入艺法，以变出奇，以变出彩，以动取势，以动生力，以柔克刚，以柔创美。因此，在处事哲学上，老子主张以柔为上，以柔为贵。他讲到：“专气致柔”。（同上，第十章。）“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间，吾是以知无为之有益。不言之教，无为之益；天下希及之。”（同上，第四十三章。）的确，这是极少数人才可到达。如同在中国书法史上杰出的书法家总是为数不多的。这种哲学辩证关系，老子确信为：“天下莫柔弱于水，而功坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（同上，第七十八章。）可以讲，老子始终认为处事“强大处下，柔弱处上。”（同上，第七十六章。）这一理念在书法艺术里被广泛运用，如“柔”往往会代表了虚实中之虚，阴阳中之阴，方圆中之圆，曲直中之曲，动静中之静，迟速中之迟等方面的表现。书法中的行书、草书所用线条，及笔法都会用到柔的方面技艺，如张旭的草书、怀素的草书、傅山的草书、林散之的草书等人的书法线条与笔法都是很好的例证。

总之，老子的哲学美学思想在中国书法艺术的创作与欣赏中，可谓处处都能得到充分的运用与发挥，关键在于艺术家自身的艺术修炼和对中国传统哲学的认知体悟的大小程度。